Alain egyébként dalra is fakad a filmben: Laetitia című felvétele egy időben a magyar rádióadók műsorán is gyakran szerepelt. (Másik ismert slágere a Dalida társaságában néhány évvel később készített Paroles, paroles, ám ebben igazából nem énekelt, csak beszélt. ) Ebben az évtizedben ismerkedett meg élete két fontos szereplőjével, a később Nathalie Delonként ismertté vált Nathalie Barthélémyvel (eredeti neve: Francine Canovas) és Mireille Darckal. A zavaros múltú Nathalie 1964-ben feleségül ment Delonhoz, és fiút szült neki (Anthony Delon), aki felnőttként szintén a színészi pályát választotta. Házasságuk azonban néhány év múlva felbomlott. Delon a Jeff (1969) forgatásán találkozott Mireille Darckal, aki közel másfél évtizeden át volt az élettársa, és egyben számos üzleti ügyének intéző 1970-es évekDelon régi vágya teljesült, amikor 1971-ben végre Terence Young irányítása alatt dolgozhatott. A Vörös nap című rendhagyó western azonban nem lett igazán sikeres, noha Delon mellett olyan sztárok játszottak benne, mint Charles Bronson, Mifune Tosiró és Ursula Andress.
Nem sikerül beismernie az anyjának, aki nem hallgat rá. Később, Piero-val való kapcsolata során elmondja neki, hogy szeretné, ha nem tudná szeretni, vagy jobban tudná szeretni. Nem érti, nem látja azokat a problémákat, amelyek Vittoriának vannak. A L'Éclipse egyszerre keresett esztétikájú film, különösen a városi nézetek és a Vittoria alakja szempontjából, valamint egy fontos filozófiai célú film, amely megkérdőjelezi a valóságot és a szeretet szükségességét, az emberi kapcsolatok bonyolultságáról. Ez a film hasonlít Michelangelo Antonioni filmjeiben La Nuit, a 1961 és a Vörös sivatag, a 1964, mert foglalkoznak hasonló témájú.
pp. 31–36. ) Balla D. Károly: Michelangelo Antonioni: Nagyítás (in: uő. : Tágulók a világegyetembe – versek; Ungvár, 1984, Kárpáti Kiadó, p. 63. ) Máté Judit: Michelangelo Antonioni: "Az ideális néző én magam vagyok" (in: uő. : A Cinecittá szalonja – római találkozások; Budapest, 1985, Ifjúsági Lap- és Könyvkiadó Vállalat, pp. 93–97. ) Máté Judit: Monica Vitti – szemtől szemben (Szemtől szemben-sorozat; Budapest, 1985, Gondolat) Szentkuthy Miklós: Például Antonioni, avagy meddig mehetünk túl messzire? (1971) (in: uő. : Múzsák testamentuma – összegyűjtött tanulmányok, cikkek, bírálatok; Budapest, 1985, Magvető) Deák Tamás: Antonioni és a megismerés esélyei – Michelangelo Antonioni: Egy nő azonosítása (in: Filmvilág 1985/3. pp. 31–32. ) Michelangelo Antonioni: Az a Tevere-parti bowling – elbeszélések (in: Filmvilág 1985/3. pp. 32–41. ) Nemeskürty István: A kiábrándult Antonioni (Blow Up, Zabriskie Point) (in: uő. : A filmművészet új útjai; Budapest, 1986, Magvető, pp. 283-300. ) Michelangelo Antonioni: A nagy big-bang, amellyel megszületett a tér (in: Filmvilág 1987/12.
Összefoglaló A Rómában élő Vittoria (Monica Vitti) úgy érzi, kapcsolata teljesen kihűlt Riccardóval, ezért több éves együttélést követően egyik napról a másikra elhagyja őt. Visszaköltözik az anyjához, aki a tőzsde megszállottja. Ennek köszönhetően Vittoria megismerkedik Pieróval (Alain Delon), a magabiztos ifjú brókerrel, akivel szenvedélyes románcba bonyolódik. Szerelmük azonban múlandónak bizonyul, ugyanis a férfi túlságosan anyagias a valóságtól elrugaszkodott, álmodozó lányhoz képest. A közelgő napfogyatkozás végül mindent eldöntő próba elé helyezi kapcsolatukat. Michelangelo Antonioni (Nagyítás, Foglalkozása: riporter) Arany Pálmára jelölt klasszikusában a szerelem csupán eszköz, ugyanakkor karizmatikus főszereplőinek, Alain Delonnak (A medence, A szamuráj) és Monica Vittinek (A szabadság fantomja) hála ez a románc rendkívül forró és határtalan, ám Antonioni ezúttal is inkább egy kort bírál, melyet anyagi javak, áttetsző eszmék és sekélyes lelkek irányítanak. 1961-ben, a film forgatása idején teljes napfogyatkozás volt Olaszországban, a rendező szerint ilyenkor az érzelmek is kihunynak.
13 A filmnek ez a "grafikai" kulcsmotívuma a rendszeres ismétlődésen túlmenően azáltal válik a film kohézióját megteremtő alapvető tényezővé, hogy tulajdonképpen belőle épül fel a film egész geometriai formákat mutató, mértani megszerkesztettségű világa. S ez pedig éppen ebből következően szó szerint a holt formákban megnyilvánuló életidegenség és közöny univerzumaként jelentkezik. Ennek megfelelően nemcsak a geometriai idomokká redukált tárgyak, hanem egy teljes önálló, az embertől függetlenedő objektív tárgyvilág válik uralkodóvá. Végletes megvalósulása annak, amit Arnheim a film alapvető vizuális pszichológiai hatásának tart, hogy "az élet a mozivásznon úgy jelenik meg, mint erők cseréje az ember és a dolgok világa között, s gyakran a dolgok játsszák az energikusabb szerepet. "14 Hiszen döbbenetes paradoxitással néha több élet nyilvánul meg bennük, mint a láttatott szereplőkben. Így jelentkeznek például a tőzsde szüntelenül csengő, ezerkarú poliphoz hasonló telefongubancai. Máshol meg azt tapasztaljuk, hogy nagyobb értéket képviselnek az emberi életnél.
Az utolsó hét percben csak a tárgyak, helyszínek, a film "cselekménye" szempontjából közömbös, más emberek, "a város" elemei maradnak a képen: a kifejletlen, perspektívátlan, töredékes "kaland" helyén. A kiüresített tér mintegy "fölszívta" 23 nemcsak az akciót, hanem a szereplőket is (vö. Deleuze jellemzése Antonioni művészetéről).
A film három nagy szimbolikus jelenetsora: a) A manökenek fényképezése, a divatfotók elkészítése Ö a film metapoétikus jelenetsora, amelyben a fényképész ugyanúgy manipulálja modelljeit, mint Antonioni a film szereplőit (így magát a fényképészt is), annak a megmutatása, ahogyan a fényképezés aktusa egyfajta agresszió, a tárgy megerőszakolása. A dekoratív hátterek elé beállított hölgyek csak vizuálisan érdekesek, eleve képként szemlélt elemei a képnek. A keretezésekkel való játék egyrészt a férfinak a női alakot elkeretező, tárgyként kezelő (a nőt látványként tárggyá tevő) magatartását vetíti ki, másrészt az amúgy is csak villanásnyi részletekben bemutatott élő személyeknek a képi "megcsonkítását, " feldarabolását, a háttérrel való egyneműsítését jelenti. Mindez egészében a töredékesség, a megszakítottság általános modernista élményének a közvetítője. A színfoltokban, absztrakt alakzatokban való láttatás többértelműségének analógiája: a barát modern festménye a szomszédban. b) A parkbeli fotózás: a valóság megragadásának, rögzítésének (birtokba vételének, "leterítésének") szándéka, a fotós úgy viselkedik, mint a vadász, aki puskájával lesből teríti le a becserkészett vadat.
A fénykép motívumának beépítése ugyanakkor sokkal bonyolultabbá teszi a szemiotikai helyzetet. A vászonra vetített filmábrázolás kettős funkciót kap. Egyrészt a fényképezett valóságot jelenti. A valósághoz képest a 46 fénykép tükrözés, bár dokumentum pontosságú, de mégiscsak szöveg. Másrészt viszont adva van egy művészi film (erről nem feledkezhetünk meg, de nem is szabad megfeledkezni), amelyhez képest a mozdulatlan fénykép sokkal hitelesebb és vitathatatlanabb, mert funkcionálisan egy szinten van magával a valósággal. Antonioni művészi kutatásainak tárgya éppen a hitelesség, szemmel láthatóság, tény, dokumentum fogalma. A film koncepciójában az alapepizód a parkbeli fényképezés, ehhez kapcsolódik az előhívás, nagyítás és a lemezen rögzített elbeszélés megfejtése: annak az életnek a képe, melybe a fényképész főhős is tartozik. ] Azzal, hogy a fotós a nagyított, mozdulatlan fényképet kiakasztotta a stúdióban, mindenekelőtt kiemelte a kontextusból: a) időben: nem tudjuk, hogy mi történt néhány perccel a fényképezés előtt, nem látjuk a csókot, csak a férfitól elforduló nőt; b) oksági összefüggésben: a valóság térben helyezkedett el, a két háttérbeli alak az elöl állóval háromszöget alkotott, valamint a háttérben jelentkező düh és izgalom okának az előtérbeli cselekmény tűnt.
16 Az élő természet elemeinek talán e túlzottan mesterséges világban járó-kelő embereknél is kevesebb hely jut a Napfogyatkozás képi struktúrájában. Visszatérő, motivikus ismétlődésű a víz, mely a szerelmi illúzió csúcsán sziporkázva tör fel a szökőkútból, majd a záró képsorozatban elapad, mert nincs igazi élet, amit táplálhatna. Megjelenik a találkahely egyik meghatározójaként egy dézsában, a szerelmi beteljesülés reményét csillantva fel, de végül ez a dézsa is kilyukad. Az élet a maga törékenységében leginkább egy szélben fodrozódó falombozat finom vibrálásában (illetve árnyékában) van jelen, szintén nem véletlenül ott, ahol a "szerelmesek" találkoznak. Jelzése lesz ez is valaminek, ami a szereplőkben is ott lehetne (lásd Monica Vitti szélfújta hajának párhuzamba állítását a tájjal Antonioninak ebben a filmjében is), ami a történetben is ott lehetne, de ami végül is nem valósul meg, s alapvetően hiányzó marad a filmben. A Napfogyatkozás geometriai szigorúságú világának, a modern életnek a tartópilléreit ugyanis mérnökök tervezik, s igazi "vérkeringését" a tőzsde lüktetése szabályozza.